Urbane Rekartografie 1989- 1999

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Kairo, 1992, Öl auf Leinwand

Kairo | 1989 | Öl auf Leinwand

 

 

Gaskessel

Skizze | 1989 | Tempera

Transformation

Anton Schmid, Kißlegg
1999

Im Gegensatz zu den postexpressionistischen Malern im Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg, die das Nervöse, Pulsierende aber auch Bedrückende der großstädtischen Straßenzüge mit schnellem Pinsel einfingen, reagierte Krug auf die nun allerorten anzutreffende Geradlinigkeit von Beton und Stahl, auf die distanzierte Nüchternheit vieler Gebäudekomplexe und auf die kühle Präzision technischer Anlagen mit verhaltener, strenger Bildsprache. Ihn interessierten die unkomponierten Ensembles ganzer Viertel, wo historische Reste unvermittelt neben gesichtslos Modernem standen. Er spürte dem rasanten Umbruch nach, den Verstädterung, zunehmender Verkehr und eine ungehemmte Bauwut mit sich brachten. Zu dieser Zeit mussten kaum noch Kriegsspuren beseitigt werden. Vielmehr war es der sogenannte Fortschritt, der Gewachsenes in durchaus kriegsähnlicher Weise gewaltsam beiseite fegte und neue Fakten setzte. Auf Schritt und Tritt begegneten Krug alte und neue Formen, die einander zu bekämpfen und zu verdrängen schienen. Dabei entdeckte er neben der Tristesse düsterer Treppengänge und verwinkelter Hinterhöfe aber auch die im Detail versteckte Schönheit. Ihr galt und gilt sein besonderes Augenmerk; aus ihr bezog er seine motivischen Anregungen, wobei die zusammengewürfelte Wirtschaftswunderrealität später ihre Entsprechung im Zusammenfügen unterschiedlichster Bildsegmente fand.

Die Gaskesselikonen

Die Behälter, Gerüste, Röhrenkomplexe der Papierfabrik bekommen von Krug gemalt, eine eigenartige Ausstrahlung. Er sinnt und spürt ihnen zeichnend bzw. malend nach. Dabei stößt er nicht nur auf das brachial in Natur- und Kulturräume eindringende, zerstörende, bedrohende solcher Monster, sondern gleichermaßen auf ihre Schönheit, auf das Faszinosum des Technischen, des Mathematischen, der akkuraten Winkel und Wölbungen, der seriell gerasterten Strukturen und Überschneidungen. Ikonen haben etwas Starres, Perfektes an sich und sind doch andererseits sakrale Gebrauchsgegenstände. Als Altarbilder, als sakrale Stellvertreterbilder, verweisen sie auf etwas, das hinter ihnen, über ihnen liegt. Die Gaskesselikonen scheinen dem über ihnen schwebenden Engel, der ebenfalls zur geschlossenen elfteiligen Gruppe gehört, gleichkommen zu wollen, bzw. möchten wir als Betrachter sie auf diese sphärische Ebene heben. Mit einem Schuss malerischer Ironie deutet Krug in der ihm eigenen Unaufdringlichkeit darauf hin. - In der religiösen Ikone erfährt das Dargestellte seine Weihe. So geweiht aber wird es dann wieder hereingenommen ins Alltagsleben. Krugs Techno-Ikonen jedoch bleiben auf Abstand zu uns im Gegensatz zum Brauch der russischen Kirche, heilige Gegenstände innig zu berühren, ja sogar zu küssen, um daraus Energie, Ermutigung, Zuversicht zu schöpfen. Hermann-Josef Krug malte diese von ihm so genannten Ikonen, wie Maler früherer Jahrhunderte, mit Eitempera auf Kreidegrund, sorgfältig und akribisch, malte sie allesamt in einer Woche, stellte sie auf und wandte sich von ihnen ab. Was einmal als Fremdkörper, phasenweise auch als Bedrohung in seiner unmittelbaren Wohnumgebung empfunden wurde, als Reiz im doppelten Sinne, war nun auf Distanz gesetzt, vom Leibe gerückt, malerisch gebannt. Als weiterführendes Thema schien es ihm fortan nicht mehr geeignet. Inzwischen sind die Gaisburger Gaskessel teilweise abgerissen, zum alten Eisen geworfen, spurlos beseitigt. So wurden Krugs ikonographische Notate schon bald nach ihrem Entstehen ungewollt auch zu historischen Zeugnissen.